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http://tdr.lib.ntu.edu.tw/jspui/handle/123456789/27103Full metadata record
| ???org.dspace.app.webui.jsptag.ItemTag.dcfield??? | Value | Language |
|---|---|---|
| dc.contributor.advisor | 閻鴻中 | |
| dc.contributor.author | Chen-hsiang Wang | en |
| dc.contributor.author | 汪正翔 | zh_TW |
| dc.date.accessioned | 2021-06-12T17:55:28Z | - |
| dc.date.available | 2008-02-18 | |
| dc.date.copyright | 2008-02-18 | |
| dc.date.issued | 2008 | |
| dc.date.submitted | 2008-02-01 | |
| dc.identifier.citation | 徵引文獻
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| dc.identifier.uri | http://tdr.lib.ntu.edu.tw/jspui/handle/123456789/27103 | - |
| dc.description.abstract | 論文摘要
這篇論文的主要問題根源於陳師曾在1920年寫的〈文人畫的價值〉這篇文章。文中陳師曾為文人畫在形式方面的欠缺辯護，並強調文人畫在形式之外的價值。過去學界對此有二種解釋：一是認為陳師曾偏重繪畫精神層面的論點，是對於傳統畫學系統性的闡述。然而由於傳統文人畫與工匠畫高下位階大體固定，陳師曾以文人畫的地位受到工匠畫「形式」的威脅卻與此有異。因此也有學者如陳振濂，認為陳師曾此文所描述文人畫在「形式」方面受到的威脅，並非中國繪畫的實際情況，而是轉引自日本美術的課題。 在進一步就接觸相關材料後，筆者發現上述兩個解釋可能有其限制。因為論者皆忽略陳師曾言論的具體環境。這便是1918年陳師曾與蔡元培共同籌設的北大畫法研究會。據學界的初步研究，畫會對於繪畫的「技法形式」多有關注，學者並經常以此特徵，相對於其它受到趨新、保守等價值觀影響的繪畫團體。這樣的看法，顯然帶有現代美術學科的預設立場。將繪畫技法形式與價值觀念視為兩個頗有緊張性的範疇。 陳師曾在〈文人畫的價值〉文章裡，所描述「形式」而來的要求。就此看來可能不僅僅是工匠畫的標準，更與畫會這樣的特質有關。這意即畫會對於技法形式的探求，可能潛藏了陳師曾日後反思形式，並強調人格、精神的線索。為了進一步證明這可能的解釋，本研究遂以北大畫法研究會作為考察民初畫學「形式」問題的具體單位。並以畫會發行的刊物《繪學雜誌》作為主要的史料。 在研究方法上，論文以觀念分析為主。但是相較於一般觀念史的研究，本文處理的範圍比較小。相關概念的源流與發展。乃至個人學養背景比較無法作完整的討論。這是論文在研究方法上的限制之處。但這樣的方式，有利於避免既有解釋框架對於細部史實所可能造成的誤解，同時相較於畫家、畫會傳記式的研究，也能提出比較具有解釋性的結論。如果考慮近代思想史變化之快速、思想之繁雜，乃至個人心靈之中都有分裂的情況。此種介於思想流派與個別人物之間的一般觀念，譬如「技法」、「美術」、「形式」等等，或許是值得嘗試的研究單位。 論文內容可分為三個部份：第一是考察重形式的背景、第二是分析畫會之中有關形式的討論、第三是對於反思形式的言論提出解釋。在論文的第一章，便在處理第一部份。康有為在1917年提出以界畫為正宗的主張，是筆者第一個注意的線索。筆者認為康有為強調描繪技術的觀點有其傳統的根源。但是綜觀傳統所論，工匠界畫主要作為相對於文人畫的策勵或基礎技法。但康有為卻將工匠界畫提高為畫學之主體。是故必須在傳統之外尋求其它的解釋。民初社會與美術相關的諸多變動，是另一值得考察的線索。舉凡展覽會的興起、美術教育的形成、大眾化的要求，乃至於國族之情懷，都不免促使蘊藏精神內涵的筆墨工夫可能未若過往受到講究。其背後所反應的是，傳統繪畫作為一綜合的人文活動，其中描繪技術與內在價值逐漸在思想上被理解為可分割的部份。工匠界畫或許便是在這樣的環境之下，從一基礎工夫，被想像為地位較高的專業技術。1918年蔡元培與陳師曾創設北京大學畫法研究會。便是基於上述畫學與社會的背景所成立的新式美術團體。在論文的第二章，筆者將討論畫會在規制與觀念上面對何種課題，並有何嘗試。 在論文的三、四章主要處理第二個主題。筆者所關注的是，畫會重視技法形式的特徵是否形成普遍的要求，促使陳師曾在1920年之後，為文人畫在形式上的欠缺辯護。在第三章中，論文討論陳師曾加入畫會之後論說重心的變化。陳師曾在畫會期間，曾發表文章闡述中國繪畫「技法形式」的進化。相較於陳師曾之前言論，技法形式的考察更具有學理性，但於繪畫技法之外的價值不免有所擱置。此一研究取向可能對於同在畫會的徐悲鴻有示範的意義。在〈中國畫改良論〉中，徐悲鴻一改之前強調畫家主觀興會的看法，對於中國繪畫技法、工具與材料有許多批評。過去研究往往視此為徐悲鴻信奉寫實主義的表現。但就關注技法形式與擱置精神因素等特徵而言，陳師曾對於徐悲鴻可能更為直接。但兩人觀點也有差異。陳師曾雖然以技法進化證明中國繪畫的進步，但是他並不排除古代繪畫在技法之外的價值。但徐悲鴻卻幾乎將技法、工具當作評價繪畫的最高標準。古代技法此時多被徐悲鴻視為個人創造力的束縛。筆者認為兩者的差異反應了「形式」概念趨於極端的過程。 在第五章可見，1920年之後，陳師曾與徐悲鴻論說重心又有轉變，兩人不再就中國繪畫技法形式多作檢討，而開始對於形式之外的價值。如人格、道德有特別的強調。根據前面的討論，這應該視為對之前畫會著重形式技法的研究趨向的反思，而非對於工匠、界畫標準的駁斥。因為「形式」在此已不僅於藝術範疇內的技術規制，更有相對內在價值的思想意義。這是傳統強調實際工夫的見解所不可能有的意涵。對從重視形式以至反思形式的變化可透過蔡元培的思想，提出解釋。「形式」在理論上可能有展緩價值判斷，以追求緩進改革的意義。由此回顧陳師曾、徐悲鴻在畫會之後對於「形式」之外價值的提振，遂可理解為避免「形式」又成為某種獨斷的價值，以壓迫思想的空間。如以傳統畫學觀點比擬，陳師曾與徐悲鴻所真正追求的，是維持「技」與「道」之間的空間，而非斬斷或遽此肯定兩者之間的聯繫，而「形式」顯然最終不能負擔這個任務。 根據以上討論，學者認為近代畫學如同思想界，經歷了一個由形式技法的開放研究，以至內在價值擴張的激進化過程，並最終導致有限制的價值體系（如專業美術）無法成熟發展的觀點。或可有修正之處。按1920年之後，陳師曾與徐悲鴻對於形式的反思，可知民初畫家面對的問題，並非價值的擴張，而是在專意研究形式技法之同時，價值可能被忽略的問題。本文所謂形式的困境，實根源於此種緩進改良與根本價值之間的難題。 | zh_TW |
| dc.description.provenance | Made available in DSpace on 2021-06-12T17:55:28Z (GMT). No. of bitstreams: 1 ntu-97-R92123007-1.pdf: 33954848 bytes, checksum: 2962f670901d6cf21e254f4b0caec5fc (MD5) Previous issue date: 2008 | en |
| dc.description.tableofcontents | 形式的困境：民初畫學變革及其思想史解釋
——以北大畫法研究會為研究核心 目 次 口試委員會審定書 論文摘要 緒論 一、 問題的提出…………………………………………………………………1 二、 研究回顧與理論檢討………………………………………………………2 三、 研究方法與材料……………………………………………………………3 四、 章節安排與內容簡介……………………………………………………11 第一章 重形式的思想淵源與社會基礎………………………………13 第一節 畫學變革中的界畫與工匠畫………………………………………13 （一）以界畫為正宗…………………………………………………13 （二）偏重精神的觀點：以工匠界畫為策勵………………………14 （三）偏重技術的觀點：以工匠界畫救偏補弊……………………17 （四）康有為與傳統畫論的異同…………………………………….21 第二節 社會條件的變動與美術專業的形成………………………………24 （一） 展覽會的興起…………………………………………………24 （二） 美術教育的發展………………………………………………27 （三） 面向大眾的要求………………………………………………28 （四） 展示民族進化的軌跡…………………………………………30 第二章 新式美術團體的嘗試………………………………………………35 第一節 畫會宗旨及其規制…………………………………………………35 （一） 畫會定位…………………………………………………………36 （二） 導師職務…………………………………………………………39 （三） 師生關係…………………………………………………………42 （四） 其它活動 …………………………………………………………45 第二節 從工藝到美術……………………………………………………46 （一） 工藝混同美術的觀念……………………………………………47 （二） 陳師曾：繪畫源於實用說………………………………………48 （三） 蔡元培：初民裝飾與美學進化…………………………………50 （四） 以工藝裝飾聯繫中國繪畫與美術……………………………52 第三章 畫學形式的研究（一）：中國繪畫技法形式的進步………57 第一節 陳師曾對於中國繪畫技法形式的闡述…………………………… 57 （一） 以筆法氣韻為核心兼採西方技法………………………………57 （二） 畫學變化的開端：形式技法地位的提高………………………62 （三） 從形式技法的進化證明中國繪畫的價值………………………66 （四） 闡釋形式技法的限制與影響……………………………………70 第二節 陳師曾個人特質與家庭背景的考察…………………………………73 （一） 以繪畫才能自居…………………………………………………..73 （二） 風格綜合與創造的考量…………………………………………..74 （三） 與姚華、金城的比較……………………………………………..76 （四） 家風的影響：從歷驗事務到專業研究…………………………78 第四章 畫學形式的研究（二）：繪畫手段形式的改良………………81 第一節 徐悲鴻〈中國畫改良論〉析論………………………………………81 （一） 徐悲鴻畫會初期的見解：增加興會不必實有其事……………81 （二） 對於繪畫技法與工具的關注……………………………………83 （三） 對於徐悲鴻觀點變化的解釋……………………………………87 第二節 從批評荒率到反對成法………………………………………………92 （一） 反對成法可能思想的源頭與檢討……………………………… 94 （二） 陳師曾對於徐悲鴻反對成法的影響…………………………….96 （三） 陳師曾與徐悲鴻對於古法的不同見解………………………….99 第五章 形式的反思與困境……………………………………………103 第一節 形式之外價值的提振……………………………………………….103 （一）畫會成員對於形式的批評與限制………………………………103 （二）從形式的反思理解〈文人畫的價值〉…………………………104 （三）徐悲鴻對於形式主義的批評…………………………………….112 第二節 展緩價值的判斷……………………………………………………116 （一）蔡元培思想中的形式……………………………………………116 （二）講求形式以擱置價值……………………………………………120 （三）從展緩判斷理解陳、徐兩人論說重心的轉變…………………124 （四）形式的困境………………………………………………………127 結論………………………………………………………………………………131 徵引文獻 …………………………………………………………………………141 | |
| dc.language.iso | zh-TW | |
| dc.title | 形式的困境：民初畫學變革及其思想史解釋
——以北大畫法研究會為研究核心 | zh_TW |
| dc.title | The Predicament of Form: Changes in Paintings during the Early Republican Era and an Interpretation of Related Intellectual History, with Emphasis on the Peking University Painting Research Association | en |
| dc.type | Thesis | |
| dc.date.schoolyear | 96-1 | |
| dc.description.degree | 碩士 | |
| dc.contributor.oralexamcommittee | 陳昭瑛,王汎森 | |
| dc.subject.keyword | 北大畫法研究會,民初畫學變革,陳師曾,徐悲鴻,蔡元培,形式,展緩判斷,文人畫的價值,中國畫改良論, | zh_TW |
| dc.subject.keyword | Peking Peking University Painting Research,Changes in Paintings during the Early, | en |
| dc.relation.page | 151 | |
| dc.rights.note | 有償授權 | |
| dc.date.accepted | 2008-02-02 | |
| dc.contributor.author-college | 文學院 | zh_TW |
| dc.contributor.author-dept | 歷史學研究所 | zh_TW |
| Appears in Collections: | 歷史學系 | |
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